Transcript 第一节 情 节.ppt
电影剧本情节结构 第一节 结构节点 第二节 结构图谱 第三节 结构解构 1 剧本的戏剧性结构 开端 中段 结尾 第一幕 × 第二幕 × 第三幕 建置 对抗 结局 l一3O 3 O一 9 O 9 0—1 2 0 情节点 I 情节点1 I 第2 5一 2 7 页 第85—90页 A…………………………………………Z 2 •1 3 • 第一幕 10 20 情节点 3 第二幕：45、60、75、 临界点 情 节 点 • 故 事 真 正 的 开 始 45 60 75 5 4 紧 要 关 头 紧 要 关 头 情 节 点 4 第三幕：结局 5 第一幕：建置 • 第一幕建置了故事，它建立了故事讲的是谁和是 什么，并且确定了人物之间的关系以及他们的需 求。 • 通过描述人物和环境，完成对故事的基本介绍： • 1.介绍树立主要人物， • 2.建置戏剧性前提（故事讲的是什么） • 3.说明戏剧性情景（是什么东西使得你的人物要 进行这样的行动？） • 4.你的人物生活之间的关系是什么？ 6 第二幕 • 第二幕是戏剧动作的另一个单元，篇幅60 也，它被安放在一个被称为之对抗的戏剧 性情景中，主人公要遭遇和征服一个又一 个障碍，最后要实现和达到自己的戏剧性 需求。 7 第三幕 • 第三幕是戏剧性动作的一个单元，它的篇 幅大约有30页长，它从第二幕的情节点11 的结尾开始直接到剧本的结束，被安放在 一个成为结局的戏剧性情景之内。故事必 须要自行解决而——解决和答案。 8 剧本的戏剧性结构 开端 中段 结尾 第一幕 × 第二幕 × 第三幕 建置 对抗 结局 l一3O 3 O一 9 O 9 0—1 2 0 情节点 I 情节点1 I 第2 5一 2 7 页 第85—90页 A…………………………………………Z 9 第一幕：建置 • 第一幕建置了故事，它建立了故事讲的是谁和是 什么，并且确定了人物之间的关系以及他们的需 求。 • 通过描述人物和环境，完成对故事的基本介绍： • 1.介绍树立主要人物， • 2.建置戏剧性前提（故事讲的是什么） • 3.说明戏剧性情景（是什么东西使得你的人物要 进行这样的行动？） • 4.你的人物生活之间的关系是什么？ 10 •1 3 • 第一幕 10 20 情节点 11 第1页：时间、地点、氛围、节奏 1.我们正获得信息吗？ 2.我们正逐渐熟悉剧本中人物？ 3.猪脚对待他周边环境的态度如何？ 4.电影希望我们接受的是那种态度？ 5.如果是喜剧片，那么就该有个笑话来界定 整部影片幽默的特点，它有吗？ 时间、地点、基调 12 第3页：提出中心问题 明确电影要讨论的中心问题是什么？ 能在剧本的第3页对话里找到一句话概括出 一个中心问题，之后所有的场景都建立在 这个中心问题之上。 13 第10页：提出挑战 ：告诉观众这个故事的内容是什么而且要给出给多 的信息，让观众了解主人公想干什么。 1、这个故事的主题是什么？ 2.这个故事是关于谁的？ 3.他或她想要什么？ 4.是什么阻碍了他获得自己想要的事物？ 5、我喜欢他吗？ 6.我介意他获得自己想要的东西吗？ 7.我是否对接下来的情节感到惊讶？ 14 第20页：重点集中在主要人物身上 • 10——20页：我们希望在第10页挑战的基 础上再提供点新信息。 • 1.主角在追求什么？ • 2、是什么妨碍他得到他想要的。 • 第一幕的情节点（转折点）： • 要 有一个事件发生将主人公送到第二幕， 这个事件是什么？主人公被迫做出何种反 应？ 15 《唐人街》的开端 • 1、主人公：吉蒂斯 • “尽管天气炎热，吉蒂斯那身白亚麻服装使人感到还是凉 爽舒适。”他是个好注意细节的男人，你看他“拿出手帕， 抹去滴在写字台上的汗珠”。当他走上市政大厅的台阶时， 他“衣冠楚楚”。 • 这些视觉的细节处理传达了这个人物的特点，反映了他的 个性。 • 请注意，作者根本没有描绘吉蒂斯的外表：他高不高，瘦 不瘦，矮不矮，胖不胖以及其它什么，全都没有描写。他 好像是个好人，“我不会抠你的最后一分钱的！”“你把 我当成什么人啦！”但他却又“从那一排较为贵昂的威士 忌酒中迅速地挑了一瓶较为廉价的酒”，倒了一杯给寇莱 喝。他是个粗俗的人，但有一定的魅力并且老于世故。 • 他是这样一种人──身穿绣有押花字样的衬衫，有丝手帕， 皮鞋光亮，至少每星期理一次发。 16 戏剧情境 • 在第四页，汤纳在情境说明中从视觉上揭 示了戏剧情境：门上的花玻璃上写着 “J·J · 吉蒂斯暨合伙人──私人调查业务”。 吉蒂斯是个私人侦探，考查有关离婚的事， 或者象警察洛挈说的那样：“专干检查别 人的脏床单”的事。 17 戏剧前提 • 在第五页（影片开始的第五分钟）戏剧前 提就确定了。 • 戏剧前提──“我相信我丈夫有另外一个女 人，”确定了剧本的方向。而方向，请记 住：就是一条发展线。 18 基本观点 • 有一些罪犯受到惩罚，因为它们可以被惩 罚。如果你杀了人，抢劫或强奸，你就会 被辅，送进监狱。但是对整个社会犯的罪， 你就没法加以惩罚，反过头来，还要褒奖 他们。你知道，那些人，他们的名字还作 街道的命名，并且铭刻在市政大厅的光荣 榜上。这就是这个故事的基本的观点。 19 人物需求 • 吉蒂斯不知道发生了什么事。如果费伊·邓纳维是 真正的墨尔雷太太，那么那位雇用他的女人又是 谁，并且为什么要雇用他？更重要的是，又是谁 雇用了她前来雇用吉蒂斯呢？一定有个人，他不 知道是谁，也不知道为什么要费这么大劲儿来摆 布他。并且居然有人敢摆布杰克·吉蒂斯！他要去 弄清楚，是谁该对这件事负责，并且为什么要负 责。这正是杰克·吉蒂斯的戏剧性的需求，这在整 个故事中驱使着他，直到最后他解开了谜底。 20 在第十页上， • 电影剧本的戏剧性问题再一次被提出： “是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了 我们的牲口，”这位闯进市政会议厅的农 夫问道：“谁使了钱让你这么干的，我想 知道这个！” • 这也是吉蒂斯想要知道的。 21 正是这个问题推进故事发展到最后的结局。而它是 从一开始的前十页就完全建置起来了，并且以直 线方向运动直至结尾。 通过介绍主要人物，阐明戏剧前提、创造戏剧情 境的手法，这一电影剧本极其精确和技艺高超地发 展到了结局。 克劳斯告诉吉蒂斯说；“要么你把水弄到洛杉矶， 要么你把洛杉矶弄到水那里！” 这就是这整个故事的基础。这就是这个故事伟大 之处。 22 第二幕：45、60、75、 临界点 情 节 点 • 故 事 真 正 的 开 始 45 60 75 5 4 紧 要 关 头 紧 要 关 头 情 节 点 23 第二幕 • 第二幕是戏剧动作的另一个单元，篇幅60 也，它被安放在一个被称为之对抗的戏剧 性情景中，主人公要遭遇和征服一个又一 个障碍，最后要实现和达到自己的戏剧性 需求。 24 情节点：一个偶然事变、片断或事件 • 它钩住动作并且把它转向另外一个方向， 就可以分别把第一幕发展到第二幕，以及 由第二幕发展到第三幕。这两个情节点会 推动并限定故事线向前发展。 25 第二幕的前半部分 • 1.动作主题是什么？ • 2.从人物的戏剧性需求入手来进入故事线。 • 你的人物在电影剧本中的行动过程之中希 望赢取、获得或者达到什么目标？ • 2.在第二幕之中驱动人物不断努力的东西是 什么？ 26 第45页的隐喻：“象征点” • 第45页的场景——它往往是一个带有象征 寓意的小场景，这个场景为我们提供了一 个通往结果的线索。 • 观众看到人物开始成长了，知道从此开始 观众要到哪里。 27 第60页的临界点 • 第60页，主人公更加坚定自己的追求，不 惜对抗所有阻碍并接近他的目标后。这一 个场景是在60页，而过了60页，应该有一 个比较轻松的时刻，它对推动动作用处不 大，但是它给了观众一个得以在故事情节 中喘息的机会。这也是一个很好的机会来 展现主人公是如何发展变化的，从此之后， 主人公遇到的阻碍开始逐步升级。 28 第75页：“关头要点”新发展 • 他似乎失去了一切，甚至有一个场景里，主人公 都准备放弃了，然后有一个事件发生改变了一 切——一个事件给他了一个机会，让他发现了他 自己不曾发现的目标，而哪才是他真正正常需要 的，之前他一直追求着其他东西。 • 让主角从这一路的经历中学到点什么，改变点什 么。他改变了吗、如果是你，你会怎样展示他的 成长？是不是又有新的难题出现在主角的面前？ 29 第三幕：结局 30 第三幕 • 第三幕是戏剧性动作的一个单元，它的篇 幅大约有30页长，它从第二幕的情节点11 的结尾开始直接到剧本的结束，被安放在 一个成为结局的戏剧性情景之内。故事必 须要自行解决而——解决和答案。 31 第二节 结构图谱 结 构 图 谱 结 事 节 场 序 构 件 拍 景 列 故 幕事 32 结 构 图 谱 节拍构建成场景 场景构建成序列 序列构建成幕 幕构建成故事 以达到最后的高潮 节拍—场景—序列—幕—高潮 33 第二节 结构图谱 一、结构—— • 是对人物生活故事中一系列事 件的选择，这种选择将事件组 合成一个具有战略意义的序列 以激发特定而具体的情感并表 达一种特定而具体的人生观。 34 二、事件 • （一）事件的特征： “事件”意味着变化。 • 如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后 却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了， 这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而， 仅仅从天气的变化中，你不可能构建出一部影 片——尽管有人曾经尝试过。 • 故事事件是有意味的，而不是琐碎的。要使变化 具有意味，从一开始它就必须发生在一个人物身 上。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡， 这就比一条湿漉漉的街道多少更富于意味。 35 （二）事件的选择 但是，选择出的事件不能随意或漫 不经心地罗列；它们必须有机地组 合起来，故事的“组合”有如音乐 的构思。 什么该取?什么该舍? 什么该在前?什么该置后? 36 （三）事件的设计 • 1、事件的呈现： • 事件或者是人为的，或者能够影响到人， 这样便勾画出了人物； • 事件必须发生在场景之中，于是便生出影 像、动作和对白； • 事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发 出人物和观众的情感： 37 2、事件设计的双重策略 • 要回答这些问题，你必须明确你的目的。组合这 些事件是为了什么? • 一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果 这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我 陶醉。 • 第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果 观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏 之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。 • 38 3、事件的内质：价值（故事） • 故事事件创造出人物生活情境中有意味的 变化，这种变化是用某种价值来表达和经 历的。并通过冲突来完成 。要让变化具有 意味，你必须表达它，而且观众必须对此 作出反应，而这一切可以用一种价值来衡 量。 • 故事价值是人类经验的普遍特征，这些特 征可以从此一时到彼一时，由正面转化为 负面，或由负面转化为正面。 39 故事价值 • 例如，生／死(正面/负面)便是一个故事价值， • 即如爱/恨、自由／奴役、真理慌言、勇敢／懦弱、 忠诚背叛、智慧／愚昧、力量／软弱、兴奋／厌 倦，等等。人类经验中的价值都随时可能走向反 面，这种二元特征便是故事价值。 • 它们可以是道德的，善／恶；可以是伦理的，是/ 非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望／绝望既不 是道德的，也不是伦理的，但是我们能够确切地 知道，在这种经验的两极中，我们究竟处于哪一 端。 40 三、场 （一）界定： 景 场景是指在某一相对连续的时空中通过冲 突表现出来的一段动作。 （二）数量： 就一部典型的电影而言，作者将要选择四 十到六十个故事事件，按照通常的说法， 叫作场景。小说家也许需要六十个以上。 戏剧作家则很少达到四十个。 • 这段动作根据至少一个具有一定程度的可 感知的重要性的价值改变了人物生活中负 荷着价值的情景。 41 3、理想的场景即是一个故事事件， • 你必须认真审视你所描写的每一个场 景，并自问： • 在我的人物此时此刻的生活中，被押 上台面的风险价值是什么? • 爱情？真理?什么? • 这一价值在这一场景中的性质如何? • 正面?负面?或二者兼而有之?记一下 笔记。 42 • 然后，转向场景的结尾处，问自己， 这一价值现在在哪儿?正面?负面?还 是兼而有之？再记一下笔记，然后进 行比较。 • 如果你在场景结尾处写下的答案与开 始处相同， • 那么你还要自问另一个重要的问题： 我的剧本中为什么要采用这一个场景? 43 例子： • 克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们 醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈， 一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来， 他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去 上班，这时他们的争吵则变得更加恶毒。最后车 行到公路上，其言语交锋便演变成拳脚相加。安 迪歪歪扭扭地把车停在了路边，跳下车，结束了 他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场 景：它将这两口子从正面(恩爱地在一起)转化为 负面(愤恨地分手)。 44 • 地点的四个转换——卧室到厨房到车库到公路— —都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们 加剧了行为的强度，使关键时刻真实可信，但它 们并没有改变押上台面的风险价值。当他们的争 吵延续了整个早上时，这对夫妻仍然在一起，而 且可能还在相爱。但是，当动作达到了其转折 点——重重撞上的车门以及安迪的宣告：“我们 完了!”——对这一对相爱的人来说，生活被颠倒 了过来，活动转化为动作，而且整个图景变成了 一个完整的场景，一个故事事件。 45 检验场景的方法： • 一般而言，要检验一系列活动是否构 成一个真正的场景，方法如下： • 它是否能够被写成“一个整体”，一 个时间和空间的统一体? 46 四、节拍 • 在场景里面的便是最小的结构 成分：节拍。 • 节拍是动作／反应中的一种 行为交流。这些变化的行为通 过一个又一个的节拍构筑了场 景的转化。 47 “爱人分手”场景 • 当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，他作出亲切 的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们 开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯威胁安 迪道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨 了……”但是，安迪对她的威胁如此回应：“我倒 是喜欢那种悲惨生活。”在车库里，克里斯害怕 从此失去安迪，求安迪不要走，但是他报以嘲笑 并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽 车内，克里斯对安迪大打出手。安迪还手，慌乱 中猛踩刹车。安迪流着鼻血，跳下车来，将车门 撞上，大叫道：“我们完了”，愤然离开了惊惶 失措的克里斯。 48 • 这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有 明显区别的行为，六个动作／反应的明显 变化：先是互相调侃，接着是互相谩骂， 然后是威胁和公然反抗，接下来则是恳求 和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后 的节拍和转折点，安迪结束关系的决定和 动作以及克里斯目瞪口呆的惊恐。 49 序列 • 节拍构建场景。场景则构建故事设计中下一个更 大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会改 变人物生活中负荷价值的情境，但是从事件到事 件，其改变的程度会有很大的区别。场景导致较 小而又意义重大的变化。然而，一个序列中的结 束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的 变化。 • 序列是指一系列场景——一般为二到五个，其 中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达 到顶峰。 50 凯瑞特.哈丁法则 • 当一切看起来妙不可言时，恰恰不是 这回事。 • ——凯瑞特.哈丁 创意执行官 • 例子：《星星》18集45分43秒 • 南山挂锁场景 51 南山挂锁序列： • 有开端 发展 高潮 结局 每个场景所蕴含的的价值都会变化，由开场戏的正（求合） 到负面（分离）的变化 刚开始是乘兴而去到后来是被半路抛下 开始：1.出发（设置悬念：打后备） • 发展：2.南山挂锁() • 3.吃饭（别人浪漫的高潮） 高潮：4.独自回家 • 结局：5.发现与突转（发现：日记引起了情节的突转：求 合到求离，同时也设置悬念是否能够安全离开，是否能够 回来） 处处有戏，是这部电视剧的最大优点 52 背景设置： • 一个在中西部事业有成的年轻女商人被人才招 聘公司发现，要到纽约一家公司面谈一个重要职 位。如果她赢得这一职位，她的事业将有一个重 大飞跃。她非常希望得到这份工作，但尚未成功 (负面)。她是六个最后竞争者之一。公司领导意 识到，这一职位具有至关重要的公关意味，所以 他们希望在作出最后决定之前看到所有的申请者 在一个非正式场合的具体作为。他们邀请所有六 个候选人参加曼哈顿东区的一个聚会。 53 场景一：西区一家饭店。 • 我们的主人公正在饭店准备参加晚上的聚会。此 处押上台面的风险价值是自信／自疑。要想成功 地应付这一晚会，她需要运用所有的自信，但是 她心中充满疑虑(负面)。她忧心忡忡地在房中踱 步，告诉自己来到东部确是一个愚蠢的举动，这 些纽约人会把她活活吃掉。她从箱子里拽出衣物， 试试这件，试试那件，但每身衣服都比前一身更 难看。而且她的头发乱成一团，根本无法梳理。 当她面对一大堆衣物和乱蓬蓬的头发一筹莫展时， 她决定收拾东西一走了之，省得到时候当众丢人 现眼。 54 • 突然，电话铃响起。是她的母亲，打电话 来祝她好运，并唠唠叨叨讲起了她是如何 地孤独，如何害怕从此被女儿抛弃。芭芭 拉挂上电话，意识到曼哈顿的那些食人鱼 根本比不上家里的大白鲨。她需要这份工 作。然后，她神奇地搭配好她以前从未试 过的衣服和饰品，就连她自己都惊叹不已。 她的头发也魔术般地梳理整齐。她走到镜 子前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自 信(正面)。 55 场景二：饭店大门口。 • 电闪雷鸣，风雨交加。因为芭芭拉来自特尔霍特， 她不知道在她登记房间时应该给守门人五块钱小 费，所以他不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼 叫出租车。再说，在纽约下大雨的时候，根本就 叫不到出租车。所以，她仔细研究她的游览地图， 琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走 到中央公园西街，然后沿着中央公园西街一直往 南到五十九街，再穿过中央公园南街到公园大道， 然后往北到东八十街，那她决不可能按时到达晚 会地点。所以，她决定做一件人们警告她绝对不 要做的事情——晚上穿越中央公园。这个场景被 赋予了一个新的价值：生／死。 56 • 她用一张报纸盖住头发，冲进了雨夜之 中．将生死置之度外(负面)。一抹闪电划破 夜空之际，那些无论晴雨都在那儿等候胆 敢在黑夜穿越公园的傻瓜的黑帮流氓赫然 出现在她的面前，将她包围起来。但是， 她的空手道课并没有白上：她拳打脚踢， 杀出黑帮的重围，打破了他们的下巴，让 他们满地找牙，最后她跌跌撞撞地冲出公 园，全身而退(正面)。 57 场景三：带镜子的前厅—公园大道 公寓楼 • ：此刻押上台面的风险价值转换为社交成 功／社交失败。她活着走出了公园。但是， 当她从镜子中看到自己时，发现自己变成 了一只落汤鸡：报纸变成了碎片，散落在 头发里；衣服上血迹斑斑——黑帮的血— —但毕竟是血。她的自信遽然下降，再加 上怀疑和恐惧，致使她只好自认失败(负面)， 被她的社交灾难所击溃(负面)。 58 • 其他候选人相继乘出租车而至。她们都找 到了出租车；从车上下来时的派头都俨然 是纽约的交际花。她们都很同情这个来自 中西部的可怜虫，把她让到了一个电梯里。 来到顶层后，她们用毛巾为她擦干头发， 找了一身不配套的衣服给她换上。由于她 的这身打扮，她成了整个晚会的焦点。 59 • 因为她知道自己反正已经失败了，所以表现得非 常自然轻松，恢复了她的自我，从内心深处表现 出了一种连她自己都不知道自己拥有的满不在乎； 她不仅跟他们讲起了她在公园里的遭遇战，而且 还拿这事大开玩笑。大家先是替她揪心，然后开 怀大笑。在晚会结束时，所有的经理人员都已明 确地知道，他们需要的工作人选是谁：一个能够 经历公园的恐怖事件而事后又能如此处之泰然的 人显然是他们所需要的人选。她得到了这份工作， 晚会以她的个人胜利和社交胜利而告终(双重正 面)。每一个场景都在自己的价值方面进行转化。 60 • • • • 场景一：从自疑到自信。 场景二：从死到生；从自信到失败。 场景三：从社交灾难到社交胜利。 但是，这三个场景构成了一个负荷着另一个更大 价值的序列，这一价值居高临下，统领着其他价 值，这便是她所申请的那份工作。在序列的开始， 她没有工作，第三个场景成为了一个序列高潮， 因为她的社交成功为她赢得了工作。从她的观点 来看，这份工作具有重大的价值，她甘冒生命危 险以得到它。 61 • 给每个序列定个题目，以使你自己明确为 什么要把它设置在影片内，这是很有益处 的。这个“得到工作”的序列，其故事目 的是使她从没有工作到找到工作。这一点 完全可以通过一个单一的场景，用一个人 事部经理来完成。但是，除了纯粹表达 “她有资格”外，我们可以创造一个完整 的序列，这样不但可以让她得到工作，还 可以戏剧化地表现她的内在性格和她与母 亲的关系，以及纽约市和那家公司的特点。 62 幕 • 场景以细微但意义重大的方式而转化； • 一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击 力的方式而转化； • 一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，一 个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的 动态单位。 • 一个基本场景、～个构成序列高潮的场景以及一 个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程 度，或者更确切地说，在于其变化对人物—～对 人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸 因素的组合——所具有的冲击力的成度，无论是 变好还是变坏。 63 幕的特点： • 幕是 1.一系列序列的组合； 2.以一个高潮场景为其顶点； 3.导致价值的重大转折； 4.其冲击力要比所有前置的序列或场景更为 强劲。 64 故 事 • 一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事： 一个故事只不过是一个巨大的主事件。 • 当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的 情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较 时，你应该能够看到电影弧光，把生活从故 事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变 化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一 结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。 65 场景导致的变化是可以逆转的： • 前文勾勒出的那对爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠 人情网到反目成仇到重归于好。 • 一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到 那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司 汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。 • 一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》 第二幕高潮，然后复活。为什么不能?在一个现代化的医 院，起死回生已变成家常便饭。 • 所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大 的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕 的高潮却是不可逆转的。 66 故事的高潮 • 故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次 发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮， 从而引发出绝对面不可逆转的变化。 67 结构图谱 • • • • • • 节拍构建成场景 场景构建成序列 序列构建成幕 幕构建成故事 以达到最后的高潮 节拍——场景——序列——幕——高潮 68 故事三角 • 情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建 和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联 的、在时间中运行的事件模式。 • 情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的 设计。 • 事件必须经过精心挑选，而且其设计模式必须在 时间中得到展现。从组合或设计这一意义上而言， 所有的故事都是有情节的。 69 • • 小情节 大情节 反情节 70 大情节 在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。 这些原理是真正意义上的“经典”：超越 时间，超越文化，对地球上的每一个世俗 社会而言都是根本的，无论这一社会是文 明还是原始的，穿走几千年的口头故事时 期一直回溯到蒙昧的远古时代。 这些超越时间的原理我称为大情节，所谓 “大”是指“超越其他同类” 71 大情节 • • • • • • • • • • 《公民凯恩》(美国／1941)、 《相见恨晚》(英国／1945)、 《七武士》(日本／1954．)、 《马蒂》(美国／1955)、 《2001：太空遨游》(美国／1968)、 《教父》第二集(美国／1974)、 《弗洛尔太太和她的两个丈夫》(巴西／1978)、 《一条叫旺达的鱼》(英国／1988)、 《长大》(美国／1988)、 《菊豆》(中国／1990)、《塞尔玛和路易丝》(美国／ 1991)、《四个婚礼和一个葬礼》(英国／1994，)、《钢 琴师》(澳大利亚／1996)— 72 经典设计 • 经典设计是指围绕一个主动主人公而构建 的故事，这个主人公为了追求自己的欲望， 经过一段连续的时间，在一个连贯而具有 因果关系的虚构现实中，与主要来自外界 的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而 不可逆转的变化而结束的闭合式结局。 73 小情节 • 最小主义是指作者从经典设计的成分起步， 然后对它们进行削减——对大情节的突出 特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。小情 节并不意味着无情节，因为其故事必须像 大情节一样给予精美的处理。确切地说， 最小主义的情节处理是要在简约、精炼的 前提下依然保持经典的精华，使影片仍然 能够满足观众，令他们走出影院时还暗自 思忖：“多好的故事! 74 小情节 • 《野草莓》(瑞典／1957)、《音乐房》(印度／ 1964)、《红色沙漠》(意大利／1964)、《五首小 品》(美国／1970)、《克莱尔的膝盖》(法国／ 1970)、《官能王国》(日本／1976)、《温柔的怜 悯》(美国／1983)、《得克萨斯州的巴黎》(西德 ／法国／1984)、《牺牲》(瑞典／法国／1986)、 《征服者佩利》(丹麦／1987)、《被盗的孩子》 (意大利／1992)、《奔腾流过的河流》(美国／ 1993)、《活着》(中国／1994．)和《我们跳舞妇 吗?》(日本／1997)。小情节还包括叙事性纪录片， 如《福利》(美国／1975)。 75 反情节 • 反情节，它在电影中的作用相当于反小说 或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变 通并没有削减经典，而是反其道而行之， 否认传统形式，以利用甚至嘲弄传统形式 原理的要义。反情节的制造者对轻描淡写 朴实无华的叙述方式几乎没有兴趣；相反， 为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾 向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。 76 反情节 • 《一条安达鲁狗》(法国／1928)、《诗人之血》 (法国／1932)、《白日的罗网》(美国／1943)、 《跑跳停电影》(英国／1959)、《去年在马里昂 巴德》(法国／1960)、《八部半》(意大利／ 1963)、《假面》(瑞典／1966)、《周末》(法国 ／1967)、《绞死》(日本／1968)、《群丑》(意 大利／1970)、《蒙蒂•派桑和圣杯》(英国／ 1975)、《欲望的隐晦目的》(法国佰班牙／1977)、 《坏时机》(英国／1980)、《比天堂更陌生》(美 国／1984)、《业余时间》 77 故事三角内的形式差异 • 闭合式结局——如果一个表达绝对而不可 逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过 程中所提出的所有问题并满足了观众的所 有情感，则被称为~。 • 开放式结局—— 一个故事高潮如果留下一 两个未解答的问题和一些没满足的情感， 则被称为~。 78 闭合式结局与开放式结局 • 大情节展示一种闭合式结局——故事提出 的所有问题都得到了解答；激发的所有情 感都得到了满足。观众带着一种完满的体 验而离开——毫无疑虑，充分满足。 • 另一方面，小情节常常在结局时留下一 个开放的尾巴。故事讲述过程中提出的大 多数问题都得到了解答，但还有一两个没 有回答的问题会延伸到影片之外，让观众 在看完电影之后去补充 79 外在冲突与内在冲突 • 大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有 强烈的内心冲突，但重点却落在他们与他 人、社会机构或自然力的斗争上。 • 相反，在小情节中，主人公也许与家庭、 社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重 点却在他与自己的思想情感的角斗之上， 这种角斗主人公也许意识到了，也许还没 意识到。 80 单一主人公与多重主人公 • 按照经典讲述的故事通常将一个单一主人 公——男人、女人或孩子——置于故事讲 述过程的中心 • 主动主人公与被动主人公 • 大情节的单一主人公多为主动的和动态的， 经历了不断升级的冲突和变化，意志坚定 地追求欲望。小情节设计的主人公尽管不 是毫无生气的，但相对被动。 81 因果与巧合 • 大情节强调世界上的事情是如何发生的， 原因如何导致结果，这个结果如何变成另 一个结果的原因。 • 反情节则常常以巧合取代因果。强调宇宙 万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链 条，导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。 82 连贯现实与非连贯现实 • 大情节在一个连贯的现实中展开，但这一 现实并不等于现实生活。 • 连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世 界之间的互动模式，在整个讲述过程中这 些互动模式一直保持着连贯性，从而创造 出意义。 • 非连贯现实是混合了多种互动模式的背景， 其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳 向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。 83 第三节 结构解构 84 一、结构和背景 故事的背景是四维的 ——时代 、期限、地点和冲突层面。 第一个时间维是时代。 ——时代是一个故事在时间中的位置。 第二个时间维是期限。 —— 期限是故事在时间中的长度。 地点是故事的物质维 。 ——地点是故事在空间中的位置 冲突层面是人性维 。 85 • 一个故事的背景严格地界定并限制了其可 能性。 • 故事必须遵守其自身内在的或然性法则， 事件的选择仅仅局限于他所创造的世界内 的可能性和或然性。 • 例如：《盗梦空间》 86 创作局限性的原理 • 背景对故事的反讽表现在：世界越大，作 者的知识便越肤浅，因此他创造时的选择 也就越少，其故事也就越发充满陈词滥调。 世界越小，作者的知识便越完善，因此其 创造时的选择也就越多。结果是一个完全 新颖的故事以及对陈词滥调宣战的胜利 。 87 调查研究 • 打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精 力去获得知识。冲破局限性的方法：调查 研究 • 研究记忆——记忆 • 研究想象——想象 • 研究事实——用“脚”写剧本 88 记忆 事实 创作选择 创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。 例如：恋人相遇场景，邂逅美人场景 英雄救美：《神话》《怪物史莱克》 《白雪公主》《千与千寻》 美人救英雄：《美女与野兽》 《童年往事》133分钟 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 听说您写每一部作品都会做大量的 采风积累素材？ • 高满堂：《闯关东》我走了7000多公里， 用了一个半月去采风，《家有九凤》可以 说是我积累了四年才梳理出来的故事，还 有《大工匠》，我在工厂里断断续续体验 了近三年的生活，所以我的故事都来源于 老百姓自己的生活，他们才会爱看。 108 • 2005年他接受了《闯关东》的创作任务， 在40多天的采风中，采风小组北上漠河、 黑河的深山老林，顶风冒雪，足迹踏遍了 胭脂沟、金矿、煤窑、林场，南上山东的 济南、龙口，行程7000多公里，深入到了 最基层，寻找线索，查阅资料，采访了70 岁以上“闯关东”的原型人物20余人、山 东人的后裔70余人，掌握了大量活生生的 原始素材，累积了50万字的笔记，影像资 料600多分钟。 109 • 创作《大工匠》在大连钢厂陆陆续续呆了3年。 《钢铁年代》用了很多《大工匠》中没有用完的 素材。《北风那个吹》是回忆我的知青生活。即 将播出的《雪花那个飘》是写我大学生活的。我 还特别愿意搜集老版的县志、厂志。最近我受黑 龙江《饶河县志》的启发，准备写一部反映上世 纪40年代到2006年国务院取消农业税这一历史跨 度下的农业题材电视剧，叫《老农民》。我希望 把这部电视剧写成一部农民的史诗，我就是写些 小人物，用小人物折射大历史。 110 • 世纪60年代出版的《鞍钢志》，里边记载 了中国工业的‘长子’鞍钢的艰难发展历 程，这让我心情特别激动，觉得这是个重 大题材，一定要拍成电视剧。可以说，这 部剧，大的历史框架肯定是真实的。在鞍 钢采访期间，我与创造了那段历史的老厂 长、老工程师进行了深入交流，搜集到大 量创作素材。 111 • 记者：您创作了这么多的故事，这么 多的素材是从哪来的？ • 高满堂：我的采访量特别大，我每年 基本上是写半年，采访半年。因为我承认， 有许多编剧是可以关在屋里闷头写的。可 是我必须要走出去采访。 112 • 记者：听说您还写了一部反映改革开放后温州 人闯天下的电视剧《温州一家人》，您一个地道 的北方人，写这种温州人的故事，有没有困难？ • 高满堂：这是一个挑战，我喜欢这种挑战， 我觉得有兴趣。为此我阅读了60多本书，然后又 进行了深入的采访。我先到温州又到杭州，然后 到广州、北京、上海，之后又到了荷兰、法国、 意大利……我顺着他们做生意的足迹实地走了一 趟， 113 二、结构和人物 • 亚里士多德：故事是第一位的，人物是第 二位的。 • 麦基：因为结构即是人物，人物即是结构。 114 （一）人物与人物塑造 • 人物塑造是一个人的一切可以观察到的素 质的总和，一切通过仔细考察可以获知的 东西： • 年龄和智商；性别和性向；语言和手势风 格；房子、汽车和服饰的选择；教育和职 业；个性和气质；价值和态度——我们可 以通过日复一日地记录某人的生活而获知 的关于人性的所有方面。 115 人物揭示 • 用对比或反衬人物塑造来揭示真正的人物 性格，这是所有优秀的故事讲述手法中最 基本的要素。 • 生活教给我们这一无可辩驳的原则：看似 如此其实并非如此。人不可貌相。在表面 特征的下面掩盖着一个深藏的本性。无论 他言说什么，无论他们举止如何，我们了 解深层的人物性格的唯一办法，就是看他 们在压力之下作出的选择。 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 “苏菲的选择”——两难选择 • 电影《苏菲的选择》，在片中，纳粹军官 逼迫集中营里的苏菲自己决定，在她的一 双儿女中，让一个活下。 126 • 对比或反衬人物塑造的深层的人物 性格揭示对主要人物而言是一条根本的原 则。小角色也许需要也许不需要隐藏的层 面，但是主要人物必须得到深刻的描写— —他们的内心决不能和他们的表面一模一 样。 127 人物弧光 • 把这一原则更进一步：最优秀的作品不但 揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现 人物本性的发展轨迹或变化，无论 是变好还是变坏。 128 人物的变化——人物弧光 • 最优秀的作品不但揭示人物真相，而且在讲述过 程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变 好还是变坏，这种人物的变坏就是人物的弧光。 • 每个人都想得到点什么，很想很想得到。但是他 们想要的却往往不是他们真正需要的，当然他们 到最后会恍然大悟。 • 这种渴望一定要够强烈，强烈到能够驱使整部 电影，但又必须足够简单到让观众一目了然。 129 人物和结构之间常见的运作方式： • 一、故事展示主人公的人物塑造特征： • 从大学回家参加父亲的葬礼，哈姆莱特 心情极度悲伤和迷茫，希望自己死去： “啊，但愿意这一个太坚实的肉体会溶解、 消散……” 130 二、我们很快就被引人人物的内心 他的真实性格在他选择采取这个行动而不是 那个行动的过程中得到揭示：哈姆莱特父 亲的鬼魂声称，他是被哈姆莱特的叔叔当 今国王克劳狄斯谋杀的。哈姆莱特的选择 揭示了他极度睿智谨慎的天性，他极力克 制自己不成熟的冲动和卤莽。他决定复仇， 但必须等到他能够证明国王的罪恶之后： “我要用言语当作利剑……但不真正舞刀 弄剑。” 131 • 三、这一层的天性和人物的外部面貌发生 冲突，即使不是完全相反也是相互对照。 我们感觉到，他并不是表面上表现出来的 样子。他不仅仅悲伤、敏感和谨慎。在他 的人格面具之下还隐藏着其他的品质。哈 姆莱特：“天上刮着西北风，我才发疯； 风从南方吹来的时候，我不会把一只鹰当 作了一只鹭鸶。 132 • 四、在揭露了人物的本性之后，故事便开 始给他施加越来越大的压力，令他作出越 来越困难的选择：哈姆莱特追寻谋害父亲 的凶手，却发现他正在跪地祈祷。他可以 轻而易举地杀死国王，但哈姆莱特意识到， 如果克劳狄斯在祈祷中死去，他的灵魂就 可以升上天堂。所以，哈姆莱特强迫自己 等到国王那“注定要永坠地狱的灵魂幽深 黑暗不见天日”时，再把他杀死。 133 • 五、待到故事高潮来临时，这些选择已经 深刻地改变了人物的本性：哈姆莱特已知 和未知的战斗都已到达尾声。他步入了一 个平和的成熟境界，他那敏锐的感悟力已 成熟为智慧：“此外仅余沉默而已 134 结构和人物的功能 • 结构的功能——压力 • 就是提供不断增强的压力，把人物逼 向越来越困难的二难之境，迫使他们作出 越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐 揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意 识的自我。 135 人物的功能 • 人物的功能是给故事带来人物塑造中令人 信服地实施选择所必需的素质。简言之， 一个人物必须可信 。 • 结构和人物是互相连锁的。一个故事的事 件结构来自于人物在压力之下所作出的选 择和他们采取的行动；而人物在压力之下 选择如何行动可以揭示并改变人物真相。 136 • 人物驱动的故事 故事驱动的人物 • 人物设计 事件设计 • 结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的， 直到我们遇到结局的问题为止 137 高潮和人物 • 一条受人景仰的好莱坞格言警告说：“电 影讲究的就是最后二十分钟。”换言之， 一部影片要想在世上有成功的机会，最后 一幕及其高潮必须是 最最令人满 足的体验。 • “电影就像降落伞——如果打不开．就得 死。” 138 • 故事是生活的比喻，而生活是在时间中度 过的。所以，电影是时间艺术，而不是造 型艺术。 • 所有时间艺术的第一大训戒就是：你必须 把最好的留到最后。 • 故事的最后一幕及其故事高潮——这些会 当临绝顶的瞬间必须是最令人满足、最意 味深长的体验。 139 • 75%——人物深层性格与事件设计安排之 间的连锁关系的设计上 。 ——75%高潮设计 1、故事的终极事件（终极任务） 2、人物的终极选择 3、终极思想（主控思想） 4、终极价值 • 25%——对白动作设计 140 结构与意义 • 有两个概念支撑着整个创作过程： 一是前提——即激发作家创作欲望的想法； 如果……将会发生什么 二是主控思想——即通过最后一幕高潮中的 动作和审美情感所表达的故事的终极意思 141 主控思想 • 一个真正的主题并不是一个词，而是一个 句子——个能够表达故事的不可磨灭的意 义的明白而连贯的句子 • 主控思想确立了作者关键性的选择。它是 又一条创作戒律，为你的审美选择提供了 一个向导，帮助你确定：在你的故事中， 什么适宜，什么不适宜；什么能够表达你 的主控思想并可以保留，什么与主控思想 无关而必须删除。 142 • 主控思想 • 可以用一个句子来表达，描述出生活 如何以及为何从故事开始时的一种存在状 况转化为故事结局时的另一种状况。 143 主控思想=价值+原因 • 主控思想具有两个组成部分：价值加原因。 它在最后一幕的高潮中明确了故事的重大 价值是正面性质还是负面性质，同时还要 确定这一价值转化为现在这一最后状态的 主要原因。那一个句子就是由这两个成分 构成的。价值加原因，便表达了故事的核 心意义 144 价 值 • 价值——是指具有正面或负面性质的首要 价值，它是作为故事的最后动作的一个结 果而来到你人物的世界或生活中的 。 • 原因——是指主人公的生活或世界何以转 化为最后的正面或负面价值的首要原因。 145 意义和创作过程 • 你如何找到你的故事的主控思想? • 看着你的结尾，问自己：什么价值作为这一高潮 动作的结果，无论正负，被带到了我的主人公的 世界? • 接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的 基石，问自己： • 这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手 段是什么? • 这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思 想。 146 自我认识 • 是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义强加 到故事之中。你并不是从观点中获得动作，而是 从动作中引出观点。因为无论你的灵感为何，到 最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之 中。而且当这一事件道出了它自身的意义时，你 将会体验到写作生活中感受最为强烈的时刻之 一——自我认识：故事高潮反映出你内心的自我， 如果你的故事是来自于你内心最好的源泉，你看 到故事中反映出来的东西时常常会感到震 147 主控思想的类型 • 理想主义的主控思想 • “上扬结局”的故事表达的是乐观主义、希望 和人类的梦想，对人类精神的一种正面的看法； 我们所希望的生活图景。 • 悲观主义的主控思想 • “低落结局”的故事表达的是我们的愤世嫉俗、 我们的失落感和不幸感，是对文明的堕落和人性 的阴暗面的一种负面的看法；是我们所害怕发生 而又知道它是时常发生的人生境遇。 148 反讽主义的主控思想 • “上扬／低落结局”故事表达的是我们 生存状况的复杂性和两面性，是一种既包 括正面又包括负面的看法，是最最完整和 现实的生活。 149 • 第一是正面反讽： • 对当代价值——成功、财富、名誉、性、 权力——的孜孜 追求将会毁你，但是，只 要你能及时看清这一真理并抛弃你的执著， 你便能拯救自己。 • 第二是负面反讽： • 如果你一昧地痴迷于你的执著，你无情 的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自 己。 150 • ，在高潮处的三种可能的情感负 荷中，反讽是最最难写的。它 需要最深刻的智慧和最高超的 技巧，其原因有三： 151 • 第一，要想找到既能令人满足又能使 人信服的光明的理想主义结局或清醒 的悲观主义高潮，已属不易。而反讽 高潮是一个单一的动作，却必须同时 表达一个正面和负面的陈述。我们怎 么才能合二为一? • 第二，如何才能明确地说清二者?反 讽并不等于模棱两可。 152 • 第三，如果在高潮处，主人公的生 活情境既正且负，那么我们该如何 表达，才能使对立的价值在观众的 体验中两不相犯，以免互相抵销， 使得你到最后等于什么也没说? 153